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n° 2

Arte

Dicembre 1998

Da Napoli come simbolo: emulare ancora
di G. Perretta

tela

 Si parla tanto di kitsch, di pulp e di trash, ma i più patetici, in questo momento, sembrano proprio i nostri "giovani salmoni" della letteratura,-che hanno scoperto troppo in ritardo le grandi intuizioni segnate sotto il nome di Thomas Pynchon o KurtVonnegut. Quindi stranamente, prim'ancora che Mariano Baino, Biagio Cepollaro o Lello Voce sintetizzassero le loro operazioni poetiche in una ritmicità fra dialetto e parola dall'impegno civile, Pasquale Cassandro, con i suoi compagni di strada, aveva dato sfogo ad una palpitazione che si rifaceva agli eccessi linguistici dei battenti della Madonna dell'Arco. La ciuccio art è proprio qualcosa di radicale, essa volontariamente affoga nel linguaggio più angoscioso ed ignorante della sottocultura partenopea. Se non vogliamo essere troppo legati all' unico e valoroso esempio di Peppe Desiato, in questa direzione basta ricordare il lavoro degli anni Settanta di Leo De Berardinis e Perla Peragallo che dal 1966 al 1976 diedero vita a quell' interessantissima esperienza che venne chiamata da loro stessi "dal teatro come errore al teatro dell'ignoranza". Altro che pulp e trash, qui siamo ad una tradizione scomoda che fa rabbrividire e forse fa anche un po' paura.
Su questa strada la bad painting rimane addirittura troppo formalistica: Napoli accoglie con riluttanza questi figli e nipoti degeneri che provengono dalla provincia e dalla periferia o dalle zone più disagiate, spingendo avanti come uno scudo la difficoltà di chi non vuole più ascoltare perchè pensa che la città sia ritornata alla cartolina olografica di sempre.... Forse è questa la peculiarità di tale discorso, forse è questa l'esasperazione e l'invulnerabilità di un'occasione radicale aperta a tutti gli spiragli di guerra possibili. Per le strade di Napoli si spara quotidianamente col bazooka e la guerra della camorra ha reso la morale della città imbottita di esplosivo. I proiettili di trentacinque centimetri non sparano solo con no la villa di un boss, ma quotidianamente minacciano tutte le persone che cercano di vivere una vita, definita dai progressisti, "normale". Le autobomba, l'emergenza continua, le condizioni bradisismiche del sociale, l'alleanza dei clan verso una guerra totale, le stragi senza esitazione, la distribuzione della droga di massa, il più alto tasso di disoccupazione d'Europa, l'eccidio dei bambini attraverso un rapido assorbimento delle vaste aree della delinquenza riguardano la catastrofe di sempre e di tutti. Nessuno è in grado di uscire indenne da questa situazione: i rapporti camorristici sono radicati nella cultura civile della città, una località che vanta una tradizione cittadina razzistica e diffidente più di qualsiasi altro endemico cittadinismo italiano. La cultura napoletana esprime tanta esterofilia quanto una profonda avversione per una sincera produzione delle culture locali, soprattutto di quelle che mostrano un evidente piano radicale in grado di spezzare qualsiasi forma convenzionale di provocazione. I simboli adottati da Cassandro corrispondono direttamente o indirettamente a tutto questo, sono la voce più autentica di uno scontento che descrive l'ostilità vissuta all'interno ed all'esterno di una vita cittadina. Se qualcuno può pensare che essi non hanno niente di artistico, e che questo stesso discorso che andiamo facendo non ha niente a che fare con la pratica dell'arte, è bene che si pensi così. Il gruppo di artisti che a Napoli lavora intorno a queste realtà ed a questi argomenti, è ben consapevole del fatto che attraversando l'arte non hanno niente a che fare con l'arte stessa. Essi volontariamente hanno scelto i margini perchè questi rappresentano oggi esattamente quello che Baudrillard riferisce alla liberazione totale delle forme, delle linee, dei colori e delle concezioni estetiche. Il significato di margine qui non si riferisce direttamente all'accezione che ne davano gli artisti negli anni Settanta, che spesso corrispondeva al rifiuto della galleria o del sistema del mercato dell'arte che essa rappresentava. Il margine in questi casi è un trasferimento in altri linguaggi, la consapevolezza di non voler essere proprio "artisti", un travaso in una forma più riscontrabile nelle energie sociali che rispecchiano impareggiabili conflitti. Il passaggio, miei cari, è già avvenuto; dopo il medialismo, tutti sono diventati creativi in potenza, tutti possono fare, come già diceva BenVautier in tempi non sospetti e come direbbe Cassandro adesso, "quello che cazzo gli pare"..
La simbolica di Cassandro non corre il rischio di equivocarsi con una lettura misticheggiante o da psicologia del profondo, perchè l'artista, fortunatamente, non sa chi sono Bachofen e Jung: Questo non vuol dire che la testualità delle icone non ci lasci liberi di leggere in maniera complessa l'albero genealogico dei segni sociali che l'artista adotta come degli oggetti da ready made. L'asino, ad esempio, per noi normalmente rappresenta l'ignoranza, o un emblema dell'oscurità. Qui invece esso è collegato alla città di Napoli, visto che la squadra del capoluogo campano lo ha adottato anche come simbolo di esorcizzazione. Vedete come sono privi di pudore gli abbracci di luoghi comuni che ci vengono mostrati da dentro la superficie del quadro? Il cuore con la croce da simbolo dei passionisti si è trasformato in macchia di sangue morto trafitto da una spada. La maschera di Pulcinella in un'apparenza insaziabile, in una pièce teatrale senz'anima. La N della squadra napoletana è rappresentata in maniera speculare e non si rifà al "Diego pallonetto netto" di Tatafiore. La Madonna è la regina dei travestiti e degli sbrindellati, le fette di anguria saltano nello spazio del quadro insieme ai pesciolini ed al teschi, che non sono quelli neo espressionisti e ben impacchettati tra la biacca e le sagome nere. Sono più banali, sono assai più banali, tanto da non avere niente a che fare con i narrative invaders di un noir costruito nello spazio di una suggestione da Lovecraft. Alla camorra in guerra, le estetiche da serial killer fanno un po' ridere. In questi quadri è tutto più banale, è talmente banale che si rende orgiastica anche la visione del sociale. In essi avviene il crollo vero di tutti i codici e una fase ulteriore dello sviluppo che riguarda una contaminazione iperreale, una contaminazione che riferisce una nuova forma di comunicazione dove non è più l'arte ad essere adiacente al fenomeni estremi, ma sono l'AIDS, i virus informatici, i crac della borsa, la guerra tra le bande criminali della città ad assorbire l'attenzione che ancora ci rimane.
Questi avvenimenti si mostrano nella loro irrealtà, essi quotidianamente sono privi di storia, sono espropriati della loro condizione particolare di fenomeni e accadendo, per banalizzarsi, banalizzano anche l'impossibile presa umana che li vorrebbe collegare all'arte. Da qui una malefica banalizzazione da cui non è possibile uscire, non resta altro che emulare.

 

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